أختيار لغة الموقع

أخبار مسرحية

آخر المنشورات في صور

الأربعاء، 6 ديسمبر 2017

المسرح العراقي حضور بارز في أيام قرطاج المسرحية 19 – بشار عليوي

مجلة الفنون المسرحية

 المسرح العراقي حضور بارز في أيام قرطاج المسرحية 19 – بشار عليوي

يُشارك العراق وبحضور بارز في فعاليات مهرجان ( أيام قرطاج المسرحية ) بدورتها الـ١٩لعام 2017 والذي تنظمهُ وزارة الشؤون الثقافية في تونس اذ ستنطلق فعالياتهِ مساء يوم الخميس القادم الموافق ٨ من الشهر الجاري وعلى خشبة المسرح البلدي وسط العاصمة تونس وتختتم يوم ١٦/١٢/٢٠١٧.

ويُشارك العراق بعرضين مسرحيين , العرض الأول (O -) انتاج فرقة بغداد للتمثيل , تأليف واخراج :علي دعيم، تجسيد(ضرغام البياتي/علي دعيم/أمين جبار/أثير سماعيل/سهيل نجم/مرتضى علي/زين علي كزار/علاء قحطان/مصطفى نبيل )،سينوغراف:زيدون هاشم،الإشراف_العام : قحطان زغير. والعرض الثاني “خيانة” للفرقة الوطنية للتمثيل بوزارة الثقافة , وسيقدم ضمن العروض الموازية لأيام قرطاج المسرحية ، وهوَ مُعد عن ستة نصوص شكسبيرية من قبل (صلاح منسي وجبار جودي) سينوكرافيا واخراج:جبار جودي , تمثيل كُلاً من (سوسن شكري/خالد أحمد مصطفى /بشرى إسماعيل/أياد الطائي/مازن محمد مصطفى/ضياء الدين سامي/طه المشهداني/ والشابة شروق الحسن /والاداء الصوتي لحيدر منعثر) الذين جسدوا وعلى التوالي شخصيات (دزدمونة /الليدي مكبث/اوفيليا/عطيل/مكبث/يوليوس قيصر/الملك لير/ هملت/ريتشارد الثالث) , كما وجهت إدارة الأيام دعوتها لمخرجنا المسرحي العراقي الكبير ومبتدع مسرح الصورة الدكتور (صلاح القصب) لغرض تكريمهِ ضمن باقة من المبدعين المسرحيين العرب والأجانب الذين ستكرمهم إدارة الـ(JTC ) لدورهم الابداعي في البارز في المشهد المسرحي داخل بلدانهم وخارجها ومنهم الفنان المصري محمد صبحي والفنانة السورية سولاف فراخرجي . فيما تشهد فعاليات الأيام , وضمن الندوة الفكرية الرئيسية الخاصة بها ، الموسومة (موقع النقد المسرحي في المسرح … اليوم وغداً) والتي يُشرف عليها الباحث والناقد المعروف د.محمد المديوني ، سيشارك المخرج والناقد المسرحي العراقي(بشار عليوي) في الندوة بدراسة نقدية عن قراءة نقدية مقترحة في العرض المسرحي المعاصر ، وستشهد هذه الندوة مشاركة نُخبة من النُقاد المسرحيين من مُختلف دول العالم .
جديرٌ بالذكر أن الدورة ١٩ لأيام قرطاج المسرحية ستشهد عودة المسابقة الرسمية للأيام من خلال اقرار العودة الى التنافس بين الاعمال المسرحية حيث سيتنافس 11 عملا مسرحيا من تونس والعالم العربي وإفريقيا على 5 جوائز رئيسية رصدتها الهيئة المديرة للأيام، وهي “جائزة العمل المتكامل” (25 ألف دينار تونسي)و”جائزة أفضل إخراج” (20 ألف دينار) و”أفضل نص” (15 ألف دينار) و”أفضل أداء نسائي” (10 آلاف دينار) وهو المبلغ نفسه المرصود لجائزة “أفضل أداء رجالي” بالإضافة الى جوائز أخرى تم رصدها خارج المسابقة الرسمية وهي جائزة أفضل تقني ويمنحها الاتحاد العام التونسي للشغل وجائزة أفضل عرض في قسم العروض الموازية وتقدمها نقابة الصحافيين التونسيين وجائزة لأحسن باعث فضاء مسرحي وتمنحها منظمة “كوناكت”.
وتشارك تونس في المسابقة الرسمية بعرضين مسرحيين هي كل من هي “فريدم هاوس” للمخرج الشاذلي العرفاوي و”الأرامل” لوفاء الطبوبي و”التجربة” لأحمد عزت الألفي من مصر و”شواهد ليل” لخليل نصيرات من الاردن و”صولو” لمحمد الحر من المغرب وتشارك سوريا بمسرحية “ستاتيكو” لجمال شقير، وتسجّل الجزائر حضورها في المسابقة بمسرحية “بهيجة” لزياني شريف عياد بالإضافة الى ” للثنائي “سليمان صو” و”تالا كبوماهو” من كوت ديفوار و”Adjuge”من بوركينا فاسو لـ “آلدوفار ميدا” ومسرحية “سأقتل القرد” للثنائي “آماندين ساني” و”كوامي فينيون” من مالي . وستشهد الايام عرض أكثر من ١٠٠ عمل مسرحي.

"ضوى القمر" عرض مسرحي سوري يناقش وقائع مترعة بالخوف والقلق ترويها فتاة بجسدها

أيام قرطاج المسرحية تناقش موقع النقد المسرحي

مجلة الفنون المسرحية


أيام قرطاج المسرحية تناقش موقع النقد المسرحي

عواد علي - العرب 

دأبت أيام قرطاج المسرحية، التي تنظمها وزارة الثقافة التونسية، منذ انطلاقتها عام 1983، على عقد ندوات فكرية للبحث في شتى قضايا المسرح، إلى جانب العروض المسرحية المحلية والعربية والأفريقية وبعض العروض من دول أجنبية. وهو ما تعد به جمهورها في دورتها الـ19 هذا العام، ويدير ندوة المهرجان هذا العام الباحث المسرحي التونسي محمد المديوني. “العرب” التقت المديوني في حوار حول الندوة النقدية التي تعد من ركائز المهرجان.

تقام الدورة 19 من أيام قرطاج المسرحية بتونس من 8 إلى 16 ديسمبر 2017، وعلاوة على العروض تقدم هذه الدورة ندوة فكرية بعنوان “موقع النقد في الحياة المسرحية اليوم وغدا” بإدارة الناقد والباحث المسرحي الأكاديمي محمد المديوني، الذي سبق أن أدار الدورة التاسعة للأيام عام 1999. تتوزع محاور الندوة على: النقد المسرحي في جوهره وتحوّلاته من ناحية الموروث والمؤسسات والأدوات (الوسائط التقليدية والحديثة)، وصور التلاقي والتباعد بين النقـد الأكاديمي القائم على التحليل والتأليف والنقد الفني المتابع للأعمال المسرحية والمقوّم لها، والنقد المسرحي والحياة المسرحية، ومواصفات الناقد المسرحي المنشود (ما يتعلق بـمسألة المعرفة والتكوين)، وكيفية التعامل مع الأثر المسرحي وأصحابه.


ضرورة النقد

نسأل محمد المديوني بداية عن ضرورة النقد المسرحي في إطار مهرجان دولي كأيام قرطاج المسرحية، ليجيبنا قائلا “إن الخوض في هذا المجال مشروع لأكثر من سبب وضروري لأكثر من غاية وهدف. أول الأسباب مرتبط بطبيعة هذا الفن في ذاته، فهو فن لا يكتمل اكتمالا إلا بتحقق وصوله إلى الجمهور الذي إليه يتوجه وإلا فقـد المسرح معناه العميق الذي يسوّغ وجوده. والوصول إلى الجمهور يتطلب، في ما يتطلب، وسائط ومحفزات، وللنقد في هذا المجال موقعه. وهو فن لا ينفك يتطور ويتحول، ولا يكاد ينتهي السعي إلى الوقوف على أسرار هذا التطور وعلى صور ذلك التحول. هو البحث الدائم عن استكناه مساراته واستباقها. وللنقد في هذا المجال موقعه، أيضا”.

المسرح فن السؤال والمساءلة، فن يميط اللثام عن صور المخاتلات الاجتماعية وتجلياتها الأخلاقية والسياسية والأيديولوجية
يتابع ضيفنا “المسرح فن محرج بطبيعته، فن السؤال والمساءلة، فن قادر على كشف الخفايا وإماطة اللثام عن صور المخاتلات الاجتماعية وتجلياتها الأخلاقية والسياسية والأيديولوجية، وهو، من ثم، مندرج ضمن الدعوة إلى التغيير. وهو فن قادر، في الآن ذاته، أن يكون عاملا لتكريس القائم وأداة لقبول ما تعود عليه الناس باعتباره أمرا طبيعيا لا مناص منه، حتى وإن كان ذلك لا يناسب الناس كل الناس، بل قد ينتظر منه أن يكون وسيلة ناجعة للـ”تطهير” من كل نزعة تخرج عن السائد المألوف. هو فن الجدل بلا منازع، وهو موضوع جدل بالضرورة، وإن للنقد في هذا الجدل دورا وأي دور. من خلال هذا كله يبدو النقد المسرحي فعلا ضروريا متصلا بالمسرح وبمساراته وبالحياة المسرحية وصور تحققها، له وزنه في تحقيق غايات هذا الفن وله دوره في إبراز سماته وفي توجيه خياراته”.

نستنتج من إجابة المديوني أن الكلام في النقد المسرحي، إذن، هو كلام في صميم المسرح، فيعلّق قائلا “نعم، في صميم المسرح وفي جوهر الحياة المسرحية. ومساءلة النقد المسرحي والنقاد المسرحيين لا تعني الباحثين والنقاد، وحدهم، ولا مؤرخي هذا الفن، وإنما تعني المسرحيين، كذلك، وتعني المسرح في معناه العميق. ولعل في هذا ما يفسر قيام النقد المسرحي، منذ عقود، مهنة من بين المهن الرائجة، يختص فيها من يختص ويهيأ الساعون إلى تعاطيها درسا وتدريسا. ولعل في ذلك ما يفسر، كذلك، قيام مؤسسات نقابية، في أوروبا وأميركا، تدافع على المهنة وممتهنيها، وتسعى إلى أن يكون لها موقع مؤثر في الحياة المسرحية في تلك الأصقاع. من بين هذه النقابات ما يعود تاريخ تأسيسها إلى نهاية القرن التاسع عشر شأن “نقابة النقد المسرحي والموسيقي” الناشئة في باريس منذ سنة 1877، والتي ما زالت حاضرة في المشهد المسرحي يحسب لها ألف حساب”.

نسأل المديوني هنا إن كان الإقرار بهذه المنزلة للنقد المسرحي في أوروبا لا يمنع الجدل القائم فيها حوله وحول منزلة الناقد المسرحي، ليؤكد أنه لم يمنع في الماضي ولا في الحاضر.

ويذكر أنه في القرن التاسع عشر كان الكاتب والشاعر الأيرلندي أوسكار وايلد يرفع من شأن النقد الفني عامة والنقد المسرحي، خاصة، وينزله منزلة لا يبدو فيها منفعلا مع الفنون متفاعلا مع منجزاتها، فحسب، بل يبدو معها فاعلا في الفنون وشرطا ضروريا لضمان حيويتها، في حين نجد الروائي الفرنسي إميل زولا يتهجم في حديثه عن النقد المسرحي، الصادر في الصحف، تهجما غاية في العنف.


محمد المديوني: النقد المسرحي فعل ضروري متصل بالمسرح ومساراته وحياته
يتابع الناقد المسرحي “اعتبر أوسكار وايلد أن عصرا ليس فيه نقاد هو عصر يكون فيه الفن جامدا كل الجمود، يقتصر على استنساخ الأشكال، أو هو عصر لا يملك فنا البتة، وذلك لأن القدرة النقدية هي التي تبتدع الأشكال الجديدة. إننا مدينون للغريزة النقدية في نشأة كل مدرسة فنية جديدة وإن لهذه الغريزة النقدية الفضل في كل ما يتوفر للفن والفنانين من قوالب جديدة. أما إيميل زولا فقد ذهب إلى أن النقد الصادر في الصحف، وفي صورته التي يمارسها كثير من ضعاف العقول، وبعض من الخبثاء، هو من الأشياء التي لا فائدة منها البتة، بل هو من أغبى ما يمكن أن يوجد في هذا العالم”.


النقد والجمهور


وحول موقف النقاد حول علاقة النقد بالجمهور يقول المديوني “الجدل قائم، كذلك، بين النقاد أنفسهم وحول ما يعتبرونه دورهم في ما يكتبون من مقالات نقدية. فبينما يذهب الناقد ذائع الصيت، في عهده، فرانسيسك سارساي أن عليه أن يرسم ردود فعل جمهور المشاهدين العاديين للعرض، كما هي، دونما ‘تفلسف‘، ينزل جيل سانديي النقد في إطار صور من المقاومة بما تعنيه من منازلة للخصوم”.

ويوضح أن سارساي يقول متكلما عن قرائه “إنهم يطالعون مقالنا وهم يحتسون فنجان قهوتهم، وهم يفكرون، أحيانا، في أمور لا علاقة لها بموضوع المقال. ‘التفلسف‘، إذن، أمر غير مرغوب فيه. إن ما يرغبون فيه إنما هو رد الفعل الحارق إزاء ما حدث الليلة البارحة” (يقصد ليلة العرض).

ويضيف مستشهدا بما قاله سارساي “إننا صوت جماهير المتفرجين وصرختها الأولى…”. أما جيل سانديي فقد ذهب، كما يقول المديوني، إلى أن النقد حتى يكون نقدا عليه أن يكون “منحازا انحيازا تاما ومناصرا معلنا من يناصر، وعليه أن يكون مشاكسا أدار ظهره لما حدده أتباع المذهب الإنساني من آداب سلوك، هؤلاء الذين يحبون كل شيء. النقد هو الصراحة التي تقاتل إنه الانحياز المستنير، ومن نافل القول التذكير بأن خصومنا هم وحدهم من لا نور لهم”.

نسأل محمد المديوني في الختام إن كان هذا شيئا من واقع النقد المسرحي في بلاد الغرب، فما هو حاله في البلدان العربية والأفريقية؟ وما موقعه لا من المسرح القائم فيها فحسب وإنما من “الحياة المسرحية” بما هي اكتمال للفعل المسرحي وتحقق للقاء الأعمال المسرحية بجمهورها؟

ليجيبنا باقتضاب “الوقوف على ذلك هو هدفنا ومسعانا من تنظيم هذه الندوة. نحن مدعوون إلى النظر في هذه المسائل المعقدة من خلال مجموعة المحاور الأساسية، مراوحين بين البحث الميداني والجهد التنظيري”.

الثلاثاء، 5 ديسمبر 2017

أنثروبولوجيا المسرح / محسن النصار

مجلة الفنون المسرحية

أنثروبولوجيا المسرح  / محسن النصار 

قد أعطت  المعرفة  والفلسفة للمسرح  الكثير من العوامل المختلفة والمتنوعة التي أدت إلى ظهورها وإبرازها، كعامل  فكري محفز للمسرح  نحو أنثروبولوجيا مسرحية جديدة  

والتي يعرّفها  باربا بأنها ((دراسة التصرفات البيولوجية والثقافية للإنسان وهو في حالة العرض المسرحي، أي حين يستخدم حضوره الجسدي والذهني حسب مبادئ مختلفة عن تلك التي تتحكم بالحياة اليومية”، ذلك لأن الممثل يستخدم جسده في الحياة اليومية المعتادة بنوع من التقنية المشروطة بثقافته ووضعه الاجتماعي وطبيعة مهنته، في حين يستخدمه في العرض المسرحي بطريقـــة أخرى، وتقنية مختلفة كليا.
ويسمي باربا النوع الثاني من الاستخدام بالتقنية الخارجة عن المعتاد، ويرى أن المسافة التي تفصل بين التقنيتين في الغرب غالبا ما تكون غير واضحة وغير مدركة، في حين يوجد اختلاف واضح بينهما في الهند مقرّ به وله اصطلاحاته: “لوكادهارمي” و”تاتيادهامي”.
ويكمن الاختلاف في أن التقنية اليومية تتبع عادة مبدأ بذل الجهد الضئيل، أي بمعنى الحصول على النتيجة القصوى من خلال توظيف أدنى حدّ من الطاقة. لكن في التقنية الخارجة عن المعتاد يحدث العكس، إذ تعتمد على البذخ في الطاقة، لذلك يعبّر المتلقون في المسرح الياباني عن شكرهم للممثلين في نهاية العرض بعبارة “أنت متعب”، إشارة منهم إلى أن الممثل الذي أثار اهتمامهم وأمتعهم وترك تأثيره فيهم متعب لأنه لم يوفر شيئا من طاقته، بل فاض في استخدامها.

رغم ارتباط ظاهرة أنثروبولوجيا المسرح بـباربا، فإن ثمة من يذهب إلى أنها نشأت وتطورت، جنبا إلى جنب مع الأنثروبولوجيا بوصفها علما، في أوروبا وأميركا، نتيجة لأزمة ثقافية وأخلاقية لا يمكن فصلها عن التطور الحضاري وظهور الاستعمار، فقد دفعت هذه الأزمة باتجاه البحث عما هو أصيل ونقي وبدائي إما في أصول الحضارة الغربية في بداية تشكلها، أو في الحضارات الأخرى.))(1)

وكلمة “أنثروبولوجيا” معناها اللغوي هي دراسة الإنسان. ونتيجة لتنوع الأنشطة التي يقوم بها الإنسان، تبنى الأنثروبولوجيون التعريف اللغوي لعلمهم؛ ولذلك يحاولون دراسة الإنسان وكل أعماله، أي كل منجزاته المادية والفكرية، أي الدراسة الشاملة للإنسان .
و تعددت   مجالات الانثروبولوجيا وفروعها :الأنثروبولوجيا البيولوجية ,الأنثروبولوجيا الفيزيقية السّمات الفيزيقية للإنسان .
الأنثروبولوجيا الاجتماعية ,الأنثروبولوجيا الثقافية ,ويمكن  دراستها بطريقتين
الأولى، هي الدراسة المتزامنة: أي في زمن واحد، أي دراسة المجتمعات والثقافات في نقطة معينة من تاريخها .
الثانية، هي الدراسة التتبعية أو التاريخية: أي دراسة المجتمعات والثقافات عبر التاريخ
وتتناول الأنثروبولوجيا الثقافية، بمعناها العام، الحياة الثقافية للمجتمعات الإنسانية. وفي هذا الإطار العريض، يتجه علماء الأنثروبولوجيا الثقافية إلى الاهتمام بالفنون المهارية وتصميماتها، وتقنيات تصنيعها.

ولهذا فإن الأنثروبولوجيا هي أكثر العلوم التي تدرس الإنسان وأعماله شمولاً على الإطلاق. وهناك دلائل وشواهد عديدة على هذا الشمول؛ فالأنثروبولوجيا تجمع في علم واحد بين نظرتي كل من العلوم البيولوجية والعلوم الاجتماعية، ثم إن الأنثروبولوجيا تهتم بالأشكال الأولى للإنسان وسلوكه بدرجة اهتمامها نفسها بالأشكال المعاصرة؛ إذ يدرس الأنثروبولوجي كلاً من التطورات البنائية للبشرية ونمو الحضارات ,واهتمامه بالجماعات والحضارات الإنسانية المعاصرة.
وأنثروبولوجيا المسرح من المفاهيم الجديدة  في علم الأنثروبولوجيا وهذا المصطلح  الذي  ظهر في بريطانيا عام 1593، وكان المقصود به دراسة الإنسان من جميع جوانبه الطبيعية والسيكولوجية والاجتماعية، وظل يحمل معنى الدراسة المقارنة للجنس البشري.

إلا أن تزايد البحث، وخاصة في المجتمعات البدائية، أدى إلى تطورات مهمة في النظر إلى الأنثروبولوجيا، وخاصة في علاقتها بالعلوم المتفرعة منها وغيرها من الدراسات التي تتصل بدراسة الإنسان. , ولهذا فإن الأنثروبولوجيا هي أكثر العلوم التي تدرس الإنسان وأعماله شمولاً على الإطلاق وقد كان المخرج الفرنسي أنتونان آرتو أوّل من تنبه للأشكال المسرحية غير الغربية عند مشاهدته لعروض الرقص القادمة إلى فرنسا من جزيرة بالي الاندونيسية ((فكرة"المسرح
الحر"المنبثق من "الجماعات الخلاقة" المتحدة، وهي الفكرة – التي مقابل المسرح المحترف والتجاري اليوم- تفرض مبادئ جمالية فوضوية جديدة...إن المسرح الحر هو شكل من الاحتفال الجماعي يستفيد من تعدد المواهب في مجموعة من الإفراد الذين يجمعهم"حب واحد للاحتفال"المسرحي .))(2)

 ويحدد إيوجينيو باربا ميدان عمل أنثروبولوجيا المسرح في محاولة أيجاد تقنية لمسرحه تعتمد الحركة وذاتية الممثل  واكتساب طرق معينة للحركة والنطق والايماءات اثناء التدريب، ويوجد كأساس لمختلف الأجناس والأساليب والأدوار للتقاليد الشخصية والجماعية  وهذا التحديد الذي يذهب إليه باربا بوصفه المؤسس الحقيقي لأنثروبولوجيا المسرح ، ولم يأتِ أهتمام باربا دون مرجعيات محددة لذلك فقد تأثر وتتلمذ على يد المخرج البولندي جيرزي غروتوفسكي للمدة من 1961 – 1964 وغروتوفسكي تعامل مع الممثل والفضاء والنص المسرحي والجمهور، حيث تتضافر هذه العناصر معاً في نسق جمالي يولّد أثناء العرض حالة خاصة تتركز وظيفتها في تحريض الممثل على خلق دوره بنفسه، وليس على إعادة إنتاج الشخصية حسبما تخيلها ووصفها الكاتب. ومن هنا فقدت النصوص الأدبية قدسيتها عند غروتوفسكي، وأضحت محض مادة خام قابلة لإعادة النظر وللحذف والتطوير وإعادة الكتابة انطلاقاً من راهنية لحظة العمل. صحيح أن غروتوفسكي يتكىء على نصوص مسرحية لكتَّاب مسرحيين معروفين، إلا أن نص عرضه المسرحي الجاهز للقاء مع الجمهور لايتطابق ونص المؤلف إلا من حيث العمود الفقري للحدوث، أي إن ما يتعرفه المشاهد في العرض هو سيناريو جديد نتج من حال الارتجال مع الممثل في أثناء التمرينات .
وفي الفضاء المسرحي يركز غروتوفسكي على الممثل وحسب متخلياً عن مكونات العرض الأخرى كافة من ديكور وأزياء ومكياج وموسيقى وإضاءة. وقد أطلق على عروضه الجديدة تسمية «المسرح الفقير» في مواجهة المسرح الثري المزود بالتقانات الحديثة.
  و قد تعامل مع أنثروبولوجيا المسرح بوصفها علماً عبر أعتماده على التدريبات الطقسية للممثل والإفادة من الفلسفات الشرقية في تكوين نظرية ( المسرح الفقير ) التي أعتمدت بشكل أساس تكنيك  الممثل لذلك نادي "بممثل قديس لمسرح فقير"، فما كان يريده جروتوفسكي هو قاعة خالية تصلح لجلوس المتفرجين بينهم ممرات وفجوات لأداء الممثلين مشركين معهم الجمهور، فالمسرح بالنسبة إليه هو كل ما يدور بين الممثل والمتفرج وكل ما عدا ذلك يعد ثانويا. ويقوم منهج جروتوفسكي علي تقنية (الترانس) أي تكامل جميع القوي النفسية والجسمية التي تنطلق من أعماق الممثل وغرائزه وتنفجر بصورة تكشف عن هذه الأعماق. وتقوم تقنية (الترانس) هذه علي ثلاثة عناصر هي :الموقف الاستنباطي , الاسترخاء الجسمي , تركيز نشاط الجهاز العضوي كله في منطقة القلب.
  وكان يؤكد على ما هو طقسي احتفالي، وقد لجأ منذ منتصف الستينيات إلى استخدام الأساطير الوثنية والدينية وتضمينها في ثنايا عروضه، ولكن ليس بالمعنى الجمالي أو المعرفي، وإنما بوصفه حاملاً لقضايا الإنسان المعاصرفي همومه ومحنته  في الجماعة  وينسجم هذا الهدف وأسلوب العمل داخل فرقته، أي حياة التقشف المادي الجماعية التي يعيشها أعضاء الفرقة، وإبداعهم الجمالي وأخلاقياتهم الرفيعة
عبر العديد من الطقوس  الروحية وفي مقدمتها الإفادة من تكنيكات فن اليوغا الهندية ، ما دفع باربا إلى تأسيس  المدرسة العالمية للأنثروبولوجيا المسرحية ,الذي أكد فية على  دراسة التصرُّفات  والسلوك الذاتي للمثل وربطه بععلاقته مع الجماعة والمجتمع 
 ((فالمسرح يجد في الثقافة والحضارة المعاصرة موضوعا مهما  في انتاجه الجمالي , وفي محاولة لجعل الذاتي الفرداني المحلي موضوعا عالميا يمتلك
التاؤيل , بذلك ناقش المسرح الكلاسيكي في حالة معاصرة تنبع من عصر الحدث , وهذه احدى اشتراطات
العولمة التي تسعى الى تسطيح الخصوصية وتوحيد اللحظة الفنية بوصفها حالة كونية مستديمة  )) (3)

البيولوجية والثقافية للإنسان وهو في حالة العَرْض ، أي حين يستخدم حضوره الجسدي والذهني حسب مبادئ مختلفة عن تلك التي تتحكم بالحياة اليومية  لذلك كان أهتمام باربا في بحثه المسرحي ينصب على الممثل بوصفه الخالق للطقس المسرحي والسارد لتفاصيله ، وقد أفاد من في معمله
 المسرحي  من نظرية جروتوفسكي التي يسميها "من خلال الطريق السلبي "((إن الفرق في التدريبات في الفترة الأولى 1959- 1962 , والفترات التي تلت ذلك يتضح في التدريبات البدنية والصوتية .فقد أحتفظنا بمعظم العناصر الأساسية في التدريبات البدنية , ولكن أعدنا توجيهها بحيث تشكل بحثا عن العلاقة بين الممثل والآخرين , كما تدربه على تلقي الباعث من الخارج وكيفية رد فعله لما يتلقاه (وهي العملية التي نسميها خذ وأعطي ) ومازلنا نستخدم أجهزة تضخيم صدى الصوت في تدريباتنا الصوتية , ولكنها تسخدم الآن من خلال أنواع الدوافع المختلفة والأتصال بالجمهور . ومع تطور تدريباتنا استغنينا تماما عن تدريبات التنفس , فنحن نكتشف المعوقات في هذا المجال في كل حالة على حدة والبتالي نستطيع أن نحدد السبب فيها ونقضي عليها . فليست هناك تدريبات مباشرة للتنفس , وأنما نعمل في هذا المجال بطريقة غير مباشرة من خلال التدريبات الفردية التي تكاد أن تكون ذا طابع نفسي وبدني في آن واحد  )) (4)
وكان من ابرز التريبات التي يقوم بها جيروتوفسكي في المعل المسرحي  التدريبا ت البدنية , كالتسخين من خلال السير بأيقاع معين وتمرينات لتلين العضلات والعمود الفقري وتمرينات الأنقلاب رأسا على عقب وتمارين الطيران وتمارين تشكلية وتدريبا تفي التكوين ..الخ 
 ((الاستخدام السحري، لا على انه انعكاس لنص مكتوب ، ومجموعة القرائن المادية التي تنبعث من المكتوب . بل على انه انعكاس ملتهب لكل ما يمكن أن نستخلصه من نتائج موضوعية في الحركة، والكلمة، والصوت، والضوء، والموسيقى وتركيباتها))(5).

وللتجريب المسرحي وخاصة في المختبر العملي المسرحي يساهم في خلق ذهنية سريعة وقادة توسع فكر وخيال الممثل لتتوافق مع مجريات  الفعل والتركيب الحركي  ((إنني أؤمن ان الفنانين ـ وبخاصة التجريبين منهم ـ يتحملون مسؤوليات فريدة. ان الأصل الاشتقاقي لكلمة «تجريبي» يعني الذهاب خارج، او بعد الحدود. والحدود ليست مادية فقط؛ بل هي مادية وفكرية في الوقت نفسه، وهي تفصل بين الأمم والشعوب والأفكار. ومع ان الحدود قد تكون في الغالب ضرورية، فإن ثمة أمكنة وأزمنة يتعين فيها علينا ان نعبر هذه الحدود، ان نفكر في ما قد لا يخطر على بال، أو ما قد لا يصدقه عقل، وان نمثل في عوالم الخيال ليس فقط ما يحدث الآن؛ بل ايضاً ما سوف يحدث مستقبلاً.
ان العلم التجريبي يعتمد أساساً على طرح الفرضيات واختيارها ثم مراجعتها. اما التجريب في الفن فشيء آخر. فالتجريب الفني يتأسس على التجسيد، وتوظيف الرمز والاستعارة، واللعب على كل أوتار الخيال البشري)).(6)

((طريقة المبادلة المعرفية وبأساليب التدرب والأداء للدور، كل ذلك يجري في التمارين، ومن غير تدخل كبير حتى على كيفية بناء النص، وتخرج بالتالي موضوعات إنسانية شمولية، تتناسق فيها فنون العديد من الشعوب في عرض مسرحي واحد.
إن طريقة المدرسة العالمية لعلم أجناس المسرح الأساسية في التمرين هي المبادلة بين العلاقات المسرحية التي يوضحها باربا بقوله : إن مجتمع المسرح سوف يثبت في الوقت الحاضر في المجتمعات المحيطة خلال انتشاره، وخصوصيته. وفي الحقيقة فإن المسرح ليس فقط عرضاً، ولكنه أيضاً تقاليد للأفكار، والانتماء، ونقل التقنيات. وهو نموذج لعلاقات اجتماعية، ومقترح ينتظم، ويتحد من خلال الاختلاف. ويقول باربا بهذا الصدد: إن أسئلة كثيرة تشغل بال الفنانين، والأساتذة، والعلماء من مختلف القوميات الذين يتعاملون مع المدرسة العالمية لعلم أجناس المسرح )).(7)

ومن  أحدث فروع الأنثروبولوجيا، وهو أنثروبولوجيا الجسد، ويهتم بدراسة عمليات تجميل الجسد، التي عُدّت أسلوباً يتحول فيه الجسد البشري الطبيعي إلى ظاهرة ثقافية.
((وفي كتاب «الأنثروبولوجيا والأنثروبولوجيا الثقافية: وجوه الجسد» تتعمّق الزهرة إبراهيم في دراسة الجسد كدلالة ثقافية تبعاً لما أفرزته الحداثة، مروراً بالقناع والدمية وتوظيفهما المسرحي والسياسي)) (8)
وعلاقة المسرح بالأنثروبولوجيا، تأكد  في إجابتها إلى ما هو اجتماعي، وما هو ثقافي داخل الحقل الأنثروبولوجي، لسبب أساسي، هو كون الظاهرة المسرحية، على حد تعبير”باتريس بافيس” متنوعة وشمولية ((يرى بافيس أن التحليل الدراماتورجي، وهو عنصر حتمي وجوهري في النظرية المسرحية، وينطوي على نموذج جدلي يستمد مقولاته من جماليات الإرسال والتلقي، الذي يقوم به المخرج، في حال تحويل النص إلى عرض، أو الذي يقوم به المتلقي، في حال تلقيه للعرض في شكله الإخراجي النهائي، يقوم على تمثّل نظام العلامات المتقابلة، ويصبح العمل الدرامي، وفق هذا التحليل، سواء أكان نصا نقرأه، أم عرضا نتلقاه، عملية وسيطة بين الإرسال والتلقي تنتظم من خلال ثلاثة مفاهيم جوهرية هي: التجسيد، الذي يلخص مفهوم التأويل من خلال القارئ، أو المتلقي، أو الجمهور في شكله الجماعي، ويكتسب شكل خطاب ملموس، في هيئة مقال، أو مراجعة نقدية، أو تعليق. ))(9)

وفي محاضرة ألقاها باربا  عام 1985 في مهرجان المسرح العالمي في برشلونة  بعنوان   (جسد الممثل المعطاء إمكانية الممثل المفترضة، لـتأهيله على حمل الرسالة للمتلقي) مبيناً علاقة الممثل الجسدية بين ما يفُهم ويُدرك. وبين ما يراد له عرضه، ضمن الرسالة. وهذا يتطلّب من الممثل وعياً كبيراً لمعرفة أعضائه فسيولوجياً، لتستجيب وتعكس التعبير المناسب.

 ((وحسب ريتشارد ششنر في مقدمته التي وضعت ضمن كتاب نحو مسرح ثالث لايوجنييو باربا  بأن المسرح الانثروبولوجي هو ابتداء مقارنة وبعدها مقاربة يضعها العاملون في المسرح الشرقي والغربي لاساليب عملهم حتى يتوصلوا الى تكنيك اساسي في مجال ماقبل التعبير, وهو المستوى الذي يتناول الكيفية التي يمكن بها جعل طاقة الممثل مفعمة بالحيوية كي يكون له حضور يستطيع من خلاله جذب الجمهور, من خلال اكتساب طرق معينة للحركة والنطق والايماءات اثناء التدريب، هكذا يصف ششنر اشتغالات باربا الذي يرى في المسرح بأنه الوسيط الفني والثقافي))(10)
فقد كان الممختبر العملي عند يوجنييوباربا يعتمد على مجموعة من الممثليين  من جنسيات مختلفة  ويتم تعايش الممثلين فيما بينهم رغم التنوع الثقافي  , فالمسرح عند  باربا مهمة انسانية  وثقافية يعالج فيها السلوك البشري بأسلوب الأنفتاح نحو الآخر.

المصادر :
--------------------
 (1)أنظر : عواد علي - مقالة  ليوجينو باربا من لحام إلى مؤسس أنثروبولوجيا المسرح - جريدة العرب - العدد 10007 - 14- 8- 2015
 (2)أنظر:اندريه يستسلر .الجمالية الفوضوية . تر: هنري زغيب ، ط1(بيروت – باريس : منشورات عويدان للطباعة والنشر ،1982)ص53.
 (3)أنظر : سوزان ملروز ,اتجاها ت جديدة في المسرح , ترجمة : د. ايمان حجاز , القاهرة , اصدار مهرجان
. المسرح التجريي , 2002 , ص 65
 ( 4)أنظر : الدكتور سمير سرحان - تجارب جديدة في الفن المسرحي - اصدار دائرة الشؤون الثقافية العامة -العراق ص 170
(5)أنظر:  انتونا ن ارتو. المسرح وقرينه، ترجمة د.سامية اسعد. مؤسسة فرانكلين للطباعة والنشر (القاهرة) 1973 . ص64 .
 (6)أنظر : ما هو المسرح التجريبي؟من كلمة المسرحي الكبير ريتشارد شيكنر في افتتاح مهرجان المسرح التجريبي بالقاهرة 2009
 (7)أنظر : كتاب المسرح الثالث ليوجينو باربا: ترجمة سامي عبد الحميد من منشورات المكتبة الوطنية\- المجمع الثقافي - أبوظبي
 (8)أنظر : الزهرة إبراهيم - كتاب «الأنثروبولوجيا والأنثروبولوجيا الثقافية: وجوه الجسد» (دار النايا ـــــ دمشق)
 (9)أنظر :عواد علي - باتريس بافيس: المسرح والتلقي - جريدة العرب 2016/11/05، العدد: 10446، ص15
 (10)أنظر : صادق مرزوق  - إيوجنييو باربا والمسرح الآخر- جريدة الصباح -16/5/2012

مسرحية "صناعةُ المَسَاعيد " تأليف : درويش الأسيوطي

الاثنين، 4 ديسمبر 2017

الهيئة العربية للمسرح تعلن نتائج النسخة الثانية من المسابقة العربية للبحث العلمي المسرحي

مجلة الفنون المسرحية


الهيئة العربية للمسرح تعلن نتائج النسخة الثانية من المسابقة العربية للبحث العلمي المسرحي

خمسة باحثين يتأهلون للتنافس على المراتب الثلاث الأفضل التي سيتم البت بها في ندوة علمية خاصة ضمن مهرجان المسرح العربي.

أعلنت الهيئة العربية للمسرح، نتائج النسخة الثانية من مسابقة البحث العلمي (2017)، التي تخصصها للباحثين الشباب حتى سن الخامسة و الثلاثين، و قد جاءت لهذا العام تحت عنوان (الخطاب المسرحي بين المخرج و المؤلف)، هذا و قد شكلت الهيئة العربية للمسرح لجنة تحكيم لهذه النسخة، تكونت من الأساتذة:
·        العميد البروفيسور جان داوود – لبنان.
·        الأستاذ الدكتور طارق العذاري – العراق.
·        الأستاذ الدكتور محمد عبازة – تونس.
الأمين العام للهيئة العربية للمسرح، اسماعيل عبد الله، صرح بهذه المناسبة أن المسابقة التي تحتفي بنسختها الثانية قد وضعت أهدافها الرئيسية منذ انطلاقها في العام 2016 التي احتفت بالنسخة الأولى، على النحو التالي:
·       الارتقاء بالبحث العلمي في المسرح.
·       منح الفرصة للباحثين الشباب وفتح فضاءات جديدة أمام أفكارهم ورؤاهم واكتشاف الأصوات الجديدة في البحث والدراسات المسرحية.
·       إثراء المحتوى العلمي للمسرح العربي.
·       إثراء المحتوى البحثي المسرحي العربي على شبكة المعلومات.
وقد سجلت لجنة التحكيم في تقاريرها حول الأبحاث المتنافسة في هذا العام، تقديرها لبعض الباحثين الذين التزموا بقواعد البحث العلمي، كما سجلت بروز ملامح للعقل النقدي في بعض الأبحاث، لاحظت تميز بعضها الآخر بحرفية منهجية، و سجلت عدة ملاحظات، منها، خروج بعض الباحثين عن أصول البحث العلمي، و تطويل بعض الباحثين في إيراد الشواهد، و ضعف بعض الأبحاث من الناحية اللغوية، و خلو بعضها من النتائج و الخواتيم التي تضفي عليها سمة الأصالة.
من الجدير بالذكر أن المؤتمر الفكري للدورة العاشرة من مهرجان المسرح العربي،سينظم جلسة خاصة للتحكيم النهائي بين المترشحين للمراتب الثلاث الأفضل، يتم خلالها نقاش علني محكم بين لجنة التحكيم من جهة و المترشحين من جهة ثانية، تصدر اللجنة بعدها حكمها النهائي.
أما الأبحاث التي تأهلت للتنافس على المراتب الثلاث الأفضل فهي (ملاحظة : الترتيب هنا لا يعني ترتيباً في التقييم، بل ترتيب أبجدي لعناوين الأبحاث):
·        إبيستمولوجية الخطاب المسرحي العربي."المؤلف. الدراماتورج. المخرج". للباحث ياسين حميد حزكر. المغرب.
·        اشكاليات الأداء  في المادة330 بين خطاب جورج كورتلين وخطاب العرض في المسرح المصري المعاصر. الباحثة إنجي محمد إبراهيم البستاوي. مصر.
·        الخِطَاب المَسْرحي بَيْنَ المخرج والمؤلِّف. "حِوارية الخِطَاب المَسْرحي ". الباحث ابوطالب محمد عبدالمطلب فضل الكريم. السودان.
·        "من يتكلم المسرح؟". في جدلية الخطاب المسرحيبين المؤلف والمخرج. الباحث عبد الله المطيع. المغرب.

·        هل توجد كتابة درامية بين المؤلف و المخرج، الكتابة الركحية المغربية نموذجا. الباحثة تلكماس المنصوري. المغرب.

الهيئة العربية للمسرح : العروض المسرحية المتأهلة إثنان و عشرون عرضاً مسرحياً في الدورة العاشرة من مهرجان المسرح العربي

مجلة الفنون المسرحية

الهيئة العربية للمسرح  : العروض المسرحية المتأهلة إثنان و عشرون عرضاً مسرحياً في الدورة العاشرة من مهرجان المسرح العربي 


اسماعيل عبد الله : نعد المسرحيين العرب و الجمهور التونسي بتنوع في الأشكال المسرحية و الأجيال و التجارب تغني الدورة العاشرة.
أعلنت الهيئة العربية للمسرح العروض المسرحية المتأهلة للمشاركة في الدورة العاشرة من مهرجان المسرح العربي، التي تنظم في تونس من 10 إلى 16 يناير 2018، و قد نظرت لجنة الاختيار في ما مجموعه مائة وستة و ثلاثين عرضاً مسرحياً، و التي شكلت حصيلة التصفية ما قبل النهائية، تنافست على المسارين التاليين:
·        المسار الأول : عروض مهرجان المسرح العربي بدورته العاشرة.
·        المسار الثاني : العروض المتنافسة على النسخة السابعة من جائزة صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي لأفضل عرض مسرحي للعام 2017.
الأمين العام للهيئة العربية للمسرح اسماعيل عبد الله، صرح بأن الدورة العاشرة دورة نوعية من حيث الاختيارات، إذ تحقق المجايلة بين أسماء مسرحية رائدة و أسماء مخضرمة و أسماء شابة، كما تشهد تنوعاً و غنى في الأشكال و المضامين؛ هذا و قد شهدت النسخة العاشرة من المهرجان توسعاً جغرافيا في مصادر التنافس، إذ جاءت العروض المتقدمة من 17 دولة عربية على النحو التالي :
32 عرضاً من تونس، 17 عرضاً من مصر، 14 عرضاً من المغرب، 13 عرضاً من العراق، 13 عرضاً من الجزائر، 6 عروض من لبنان، 6 عروض من الأردن، 6 عروض من سوريا، 4 عروض من الإمارات، 4 عروض من السودان، 4 عروض من فلسطين، 3 من السعودية، 3 من الكويت، 2 من ليبيا، 2 من سلطنة عمان،  2 من العراق/ السويد، و عرض واحد من كل من موريتانيا، البحرين، اليمن، سوريا / ألمانيا، تونس / كندا.
أضاف الأمين العام :تسجل الهيئة اعتزازها بتنوع الطيف المسرحي الطامح للمشاركة، وتشيد بمستوى العروض الذي يسجلتميزاً ملحوظاً على صعيد الحرفية المسرحية و جرأة الأشكال و الحلول، و تحيي المسرحيين العرب في المهجر الذين تأهل عرضان من بين عروضهم المتقدمة للمشاركة؛ و أردف الأمين العام بقوله : إن الهيئة العربية للمسرح تعد المسرحيين العرب والجمهور في تونس بدورة غنية فنياً و فكرياً، متنوعة في الأساليب و مجددة في المشهد المسرحي العربي، إنسجاماً مع الشعار الناظم لمهرجان المسرح العربي "نحو مسرح جديد و متجدد".
هذا و قد تأهلت العروض التالية :




المسار الأول: العروض المشاركة في الدورة العاشرة من مهرجان المسرح العربي.
·        عدد العروض 11 عرضاً.
·        ملاحظة : الترتيب في الجدول المرفق ترتيب أبجدي لعناوين العروض المشاركة.
الدولة
الفرقة
إخراج
تأليف
العر ض
الرقم
سوريا
مديرية المسارح والموسيقا
أيمن زيدان
داريو  فو
اختطاف
1
المغرب
دوز تمسرح
جواد الأسدي
جان جينيه
الخادمتان
2
تونس
المسرح الوطني
نجيب خلف الله
نجيب خلف الله
ألهاكم التكاثر
3
الأردن
المسرح الحديث
مجد القصص
سميحة خريس
أوركسترا
4
تونس
تياترو
توفيق الجبالي
توفيق الجبالي
ثلاثين وأنا حاير فيك
5
لبنان
دوار الشمس
روجيه عساف
روجيه عساف
حرب طروادة
6
سوريا- ألمانيا
شركة حركة للرقص
محمد ديبان
محمد ديبان و أسامة الحفيري
حضرة حرة
7
تونس
المسرح الوطني
الفاضل الجعايبي
جليلة بكار
خوف
8
تونس
فن الضفتين للإنتاج
حافظ خليفة
بوكثير دومة
طوفان
9
الكويت
المسرح الكويتي
عبد الله تركماني
محمد المسلم عن قصة لأنطون تشيخوف
عطسة
10
العراق / السويد
المركز العربي للثقافة والإعلام
مهند هادي
مهند هادي
في قلب بغداد
11


المسار الثاني : العروض المتنافسة على النسخة السابعة من جائزة صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي للعام 2017.
·        عدد العروض المتأهلة 11 عرضاً.
·        ملاحظة : الترتيب في الجدول المرفق ترتيب أبجدي لعناوين العروض المشاركة.
الدولة
إخراج
تأليف
الفرقة
العر ض
الرقم
مصر
مناضل عنتر
مناضل عنتر
مسرح الطليعة
الجلسة
1
تونس
عماد المي
عماد المي
بيفالو آرت للإنتاج الفني
الرهوط أو تمارين في المواطنة
2
تونس
جعفر القاسمي
توليف إرتجالات جعفر القاسمي
فنون التوزيع - الريو
الشمع
3
السعودية
أحمد الأحمري
فهد ردة الحارثي
الوطن المسرحية
تشابك
4
العراق
عماد محمد
مثال غازي و يوسف البحري عن رواية لأكرم مسلم
الفرقة الوطنية للتمثيل
رائحة حرب
5
الأردن
خليل نصيرات
خليل نصيرات
أحفاد المسرحية
شواهد ليل
6
المغرب
محمد الحر
محمد الحر و هاجر الحامدي عن رواية للطاهر بنجلون
مسرح أكون
صولو
7
الإمارات
محمد العامري
تغريد الداوود
مسرح الشارقة الوطني
غصة عبور
8
تونس
الشاذلي العرفاوي
الشاذلي العرفاوي
كتارسيس للإنتاج والتوزيع الفني
فريدوم هاوس
9
الجزائر
محمد شرشال
محمد شرشال
المسرح الجهوي بسكيكدة
ما بقات هدرة
10
سوريا
آنا عكاش
آنا عكاش
المسرح القومي
هن
11






تعريب © 2015 مجلة الفنون المسرحية قوالبنا للبلوجرالخيارات الثنائيةICOption